Su.Per.Visione

L’oggetto della successiva riflessione è un dipinto, firmato da Auguste Renoir, sul quale appaiono, sul retro della tela, la data del 1878, ed il riferimento allo scultore Godebskj,dichiarato come soggetto esplicito (“Portrait de M. Godebskj”). Questi, maggiore di sette anni di Renoir, era abitualmente interessato a proteggere e aiutare i pittori rifiutati dai Saloni ufficiali di esposizione, i quali, poverissimi, stentavano nel trovare sostento, oltre a reperire il materiale per i loro dipinti.
I non ammessi al Salone ufficiale esponevano, quando potevano, nei cosiddetti “Salon des Refusés”, fondati nel 1863 da Napoleone III. O in altre occasioni esponevano nella rassegna nota come “Società degli Irregolaristi”. Non era il solo del resto, Godebskj, a propagandare il lavoro degli artisti esordienti. Il fotografo Nadar, a sua volta, ospitava nel suo studio collettive di giovani artisti (nati più o meno intorno al 1840) riuniti sotto il nome di    “Società anonima dei pittori, scultori e incisori". I protagonisti di avventure di questo tipo erano Alfred Sisley, Edgar Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Auguste Renoir, Paul Cézanne, Camille Pissarro.  I soggetti prediletti nelle loro opere erano quasi sempre la natura e in essa le scene di vita borghese. In comune quegli artisti avevano soprattutto le modalita’ proprie della tecnica pittorica. In essa il disegno inteso come linea di contorno risultava completamente abolito, tutto essendo reso notoriamente tramite la luce e i colori. Per raggiungere risultati di tale tipo dai pittori è noto come venissero stesi i colori sulla tela in base ad una serie di macchie e di tocchi rapidi che, visti da lontano, davano l’impressione della vibrazione dei cambiamenti atmosferici.
Erano soprattutto gli artisti del movimento Impressionista a beneficiare delle possibilità di esporre in Esposizioni alternative. In particolare il movimento impressionista risulta come esponesse frequentemente ai Refusés, tra il 1876, e il 1879. Dal che, in rapporto alla tendenza dei giovani impressionisti ad esporre in esposizioni alternative, potrebbe spiegarsi l’assenza di menzione del “Portrait de M. Godebskj” dai cataloghi dei Saloni ufficiali di quegli anni. Probabilmente delle esposizioni dei Refusés potrebbe trovarsi riferimento piu’ puntuale nei giornali dell’epoca.
Della consuetudine e frequentazione con Monsieur Godebskj nel lungo periodo povero e di minor successo di Renoir, addirittura un trentennio, si hanno testimonianze diverse, la piu’ importante delle quali riferisce del fatto che negli anni ‘60 Renoir, allora piu’ che quindicenne, frequentava la scuola di disegno e ceramica fondata da Godebski a Fontaineblau nella quale scuola lo stesso Renoir lavorava per guadagnare qualcosa.
Del periodo successivo, nel quale Renoir raggiunge la fama, intorno agli anni ‘90, si hanno testimonianze delle dimestichezze consolidate di Renoir con la famiglia Godebskj. Ad esempio in occasione della morte  di Stèphane Mallarmè, il 10 settembre 1898, da Julie Manet risulta annotata nel suo diario la presenza di Renoir nella cerchia di amici invitati dopo i funerali da Misia Godebska e dal di lei primo marito Taddeo Natanson nella loro casa di Villeneuve sur Yonne.
Di quella riunione esiste una foto che mostra il pittore Bonnard, Ida e Cipa (Cyprian figlio) Godebskj, nonché Renoir e Misia Godebska con il marito Taddeo Natanson. Oltretutto, a confermare i loro stretti rapporti esiste anche un noto ritratto di Misia Godebska eseguito nel 1904 da Renoir. Mentre invece per quanto concerne, “Portrait de M. Godebskj”, del 1878 in base alla datazione sul retro della tela e alla fisionomia piuttosto giovanile della figura maschile effigiata, tutto fa credere che esso sia stato eseguito negli anni difficili di Renoir.

Scrive Andrea Camilleri, deducendo dalla biografia del pittore redatta dal figlio, il regista Jean Renoir, (J.Renoir, Mio padre, Garzanti, 1963 Prima edizione) che il padre compì un viaggio a Girgenti, oggi Agrigento, in data imprecisata, insieme alla moglie Aline. Dopo qualche giorno, gli avvenne di perdere, o che gli venisse rubato, il portafogli. Immediatamente scrisse a Durand-Ruel, suo mercante ed amico, per farsi inviare del denaro. Nell’attesa, la coppia fu generosamente ospitata in casa da un contadino che era stato ingaggiato come guida. Quando i soldi arrivarono, e Renoir voleva pagare l’ospitalità, il contadino e sua moglie si dichiararono offesi. Aline si levò dal collo una catenina e la diede alla contadina. Cosicchè si lasciarono tra abbracci e lacrime.
Il che è quanto scrive il figlio Jean Renoir. Lasciata la compagna a Napoli, continua Camilleri, Renoir arrivò a Palermo, e poi andò a visitare Monreale e il giorno seguente incontrò Wagner all’Hotel des Palmes. Fu in quell’occasione che fece il suo ritratto in trentacinque minuti (Cfr. Pierre-Auguste Renoir, Ritratto di Wagner, 1882) Il che trova conferma di un certo modo sbrigativo di lavorare tipico dei modi dell’artista in quel periodo.

 

Dopo quegli episodi se ne tornò dalla moglie Aline. Nel 1882, più o meno negli anni dell’ opera di cui più avanti occuperemo in particolare, per curarsi i postumi di una polmonite, Renoir andò ad Algeri. Non si sa se Aline sia partita con lui o se l’abbia raggiunto in seguito, nonostante il proposito del pittore fosse quello di restarci quindici giorni. Si trattenne invece lì per sei settimane.
Sulla base di quanto osservato da Camilleri, non si sa se Renoir e la moglie provenendo da Algeri si siano imbarcati per Girgenti. In quegli anni il transito portuale a Porto Empedocle, distante meno di sei chilometri da Girgenti, e a quindici ore circa di navigazione da Algeri, era di oltre settecento velieri, di cui non meno di trecento da e verso i porti di Algeri e Tunisi. Molti di tali velieri avveniva che imbarcassero anche dei passeggeri (A.Camilleri, Il cielo rubato, Skira, 2009) .
E’ abbastanza plausibile che il pittore e la moglie siano partiti lo stesso giorno, fermandosi a Girgenti fino al 14 per ritornarsene poi in Francia. In una lettera in data 4 aprile Renoir prega il suo mercante di mandare duemila franchi al fratello al quale avrebbe fatto capo in caso di bisogno. In effetti, rimasto a Girgenti senza soldi, egli non si rivolge all’amico Durand-Ruel, bensì al fratello al quale per l’appunto era pervenuta la somma.
Sulla base della documentazione dell’insieme di tali eventi ho capito, scrive Camilleri, come e perché alcune tele di Renoir in quel periodo siano andate perdute. Non meraviglia pertanto che la tela del 1978 raffigurante M. Godebski, alla quale ci riferiamo, appartenga alle vicende del periodo siciliano, relazionabile in particolare alle esigenze da parte del pittore di pressanti esigenze di carattere economico. Dal che conseguirebbe in particolare anche l’assenza del dipinto suddetto dalle Catalogazioni impostate esclusivamente su quanto esposto nei Saloni d’Arte.
L’oggetto della nostra riflessione è un dipinto, esplicitamente firmato da Auguste Renoir, sul quale appaiono, nel retro, sia la data del 1878, che il riferimento allo scultore Godebskj, dichiarato come soggetto nel titolo (“Portrait de M. Godebskj”).
Godebskj, maggiore di sette anni rispetto a Renoir, era noto come abitualmente interessato a proteggere e aiutare gli artisti rifiutati dai Saloni ufficiali di esposizione, i quali, poverissimi, stentavano finanche a reperire il materiale per i loro dipinti.
I non ammessi al Salone ufficiale esponevano, quando potevano, nei cosiddetti “Salon des Refusés”, fondati nel 1863 da Napoleone III. In altre occasioni esponevano nella rassegna nota come “Società degli Irregolaristi”. Non era il solo, Godebskj, a propagandare il lavoro degli artisti esordienti. Il fotografo Nadar, a sua volta, ospitava nel suo studio collettive di giovani artisti (nati più o meno intorno al 1840) riuniti sotto il nome di “Società anonima dei pittori, scultori ed incisori". I protagonisti di attività di questo tipo erano Alfred Sisley, Edgar Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Paul Cézanne, Camille Pissarro, nonché lo stesso Auguste Renoir. I soggetti prediletti nelle loro opere erano come è noto quasi sempre la natura e le scene di vita borghese. In comune gli artisti del gruppo avevano in particolar modo le modalita’ proprie della tecnica pittorica. All’interno di essa il disegno inteso come linea di contorno risultava completamente abolito, ogni figura essendo resa notoriamente tramite la luce e i colori. Per raggiungere risultati di tale tipo dagli autori è noto come venissero stesi i colori sulla tela in base ad una serie di macchie e di tocchi rapidi i quali, visti da lontano, davano l’impressione di una vibrazione delle mutazioni atmosferiche.
Gli artisti del movimento impressionista beneficiavano spesso delle possibilità di esporre in Esposizioni alternative. In particolare il movimento risulta come esponesse frequentemente ai Refusés, tra il 1876, e il 1879. In rapporto alla tendenza dei giovani impressionisti ad esporre in esposizioni alternative, si spiega l’assenza di menzione del “Portrait de M. Godebskj” dai cataloghi dei Saloni ufficiali di quegli anni.
Della consuetudine con Monsieur Godebskj nel lungo periodo povero e di minor successo di Renoir, prolungatosi per quasi un trentennio, si hanno testimonianze diverse, dalle quali si desume che negli anni ‘60 Renoir, allora piu’ che quindicenne, aveva cominciato dal frequentare la scuola di disegno e ceramica fondata da Godebski a Fontaineblau dove lo stesso Renoir lavorava. 
Quato al periodo successivo, nel quale Renoir raggiunge un’apprezzabile fama, intorno agli anni ‘90, si hanno testimonianze delle ulteriori dimestichezze consolidate di Renoir con la famiglia Godebskj. Emerge in particolare la circostanza della morte di Stèphane Mallarmè, il 10 settembre 1898, in rapporto alla quale da Julie Manet risulta annotata nel diario la presenza di Renoir nella cerchia di amici invitati dopo i funerali da Misia Godebska e dal di lei primo marito Taddeo Natanson nella casa di Villeneuve sur Yonne.
In riferimento a quella riunione è pervenuta una foto che mostra il pittore Bonnard, Ida e Cipa (Cyprian figlio) Godebskj, nonché Renoir e Misia Godebska con il marito Taddeo Natanson.

A conferma degli stretti rapporti tra Renoir e Godebskj esiste anche un noto ritratto di Misia Godebska eseguito nel 1904 da Renoir. Mentre invece per quanto concerne, “Portrait de M. Godebskj”, del 1878 in base alla datazione sul retro della tela e alla fisionomia piuttosto giovanile della figura maschile effigiata, tutto fa pensare che esso sia stato eseguito negli anni più difficili di Renoir.
Allievo di F.Jouffroy, dallo scultore sono state lasciate numerose sculture realizzate in Francia, Belgio, Russia, Austria e Polonia. La morte di Ciprian Godebeski, nato nel 1835 presso Bourges in Francia, avvenne nel 1909 a Parigi. 
Per quanto concerne le sue presenze in talia si trovano tracce del suo lavoro soprattutto a Volterra, a Rimini e a Roma.
In generale tra le opere piu’ importanti emergono il monumento a Copernico all’Università di Cracovia, le statue Pax per il Ministero degli Affari Esteri di Parigi, e le statue laterali del Casino di Montecarlo. Altre sue opere sono ospitate al Louvre, nei Musei di Lussemburgo,
nonché a Vienna e a Budapest.

Per quanto concerne altri elementi della sua vita Godebskj, soggetto del dipinto, discendente da famiglia di antica nobiltà polacca, a Parigi aveva fondato una Scuola Nazionale Polacca, dove egli stesso insegnava disegno, radunando via via intorno a sé giovani artisti di ogni tendenza, rispetto ai quali la sua esperienza gli consentiva di individuare numerosi talenti. Nelle sue case ricche ed accoglienti avvenivano che fossero ospitate schiere di pittori, scultori, architetti, poeti, scrittori, musicisti i cui nomi per lo più erano caratterizzati da una fama mondiale.
Egli ebbe numerosi figli da tre matrimoni. Di essi due trovano riscontro in rapporto alle vicende di vita di Renoir. Maria, detta Misia, la primogenita, e il primo maschio cui fu dato il nome paterno Cyprian, per lo più chiamato Cypa, il quale divenne critico letterario e d’arte.
Di essi in particolare fu Maria, più nota appunto con il nome di Misia, il personaggio di maggior rilievo. Donna affascinante e colta, creò e guidò a sua volta un importante salotto letterario e artistico, cosicchè fu ritratta da numerosi pittori, tra cui Vuillard, Bonnard, Toulouse Lautrec, nonché dallo stesso Renoir; e anche, in base ad una recente scoperta, anche da Modigliani.

Il taglio degli occhi nel volto dello scultore polacco ritratto da Renoir nel 1878, e nel ritratto della sorella.
In definitiva la conferma dell’attribuzione del dipinto a Renoir scaturisce in sintesi sia dai numerosi eventi dettagliati nella cronaca del figlio, oltrechè dal vuoto rinvenibile nella continuità della produzione dell’artista, nonché ancora dalle intensive frequentazioni di Renoir con il soggetto del dipinto. Ma anche, ci piace dedurre, risulta rinvenibile la conferma dell’attribuzione sulla base di un percorso più istintivo. Pressochè, oseremmo dire, per “sim-patia”.
Analogie nel taglio degli occhi dello scultore nel “Portrait di Godebskj”, e della sorella come risulta nel ritratto eseguito da Renoir ma anche in due fotografie dello stesso Godebskj in eta’ matura (in basso)

Significativo è anche il confronto tra la fisionomia del Godebskj come appare nella tela del 1789, nonchè quella del Godebskj nella foto del 1909, e del medesimo in età giovanile.

Il taglio degli occhi nel volto dello scultore polacco ritratto da Renoir nel 1878, e nel ritratto della sorella.

In definitiva la conferma dell’attribuzione del dipinto a Renoir scaturisce in sintesi sia dai numerosi eventi dettagliati nella cronaca del figlio, oltrechè dal vuoto rinvenibile nella continuità della produzione dell’artista, nonché ancora dalle intensive frequentazioni di Renoir con il soggetto del dipinto. Ma anche, ci piace dedurre, risulta rinvenibile la conferma dell’attribuzione sulla base di un percorso più istintivo. Pressochè, oseremmo dire, per “sim-patia”.
Analogie nel taglio degli occhi dello scultore nel “Portrait di Godebskj”, e della sorella come risulta nel ritratto eseguito da Renoir ma anche in due fotografie dello stesso Godebskj in eta’ matura (in basso)

Significativo è anche il confronto tra la fisionomia del Godebskj come appare nella tela del 1789, nonchè quella del Godebskj nella foto del 1909, e del medesimo in età giovanile.

• Ritratto di Godebskj
• Retro della tela

 

L’aspetto che meno mi convince nella presentazione dei libri è che le riflessioni medesime siano trasmesse a chi il libro non lo ha letto.

Che ancor più è probabile che dalle medesime persone forse neppure verrà letto. Pur essendo un libro un veicolo non univoco e unidirezionale tra un soggetto attivo ed un soggetto passivo.

Oltretutto essendo un libro parte di un processo di catalizzazione che ha bisogno della partecipazione attiva sia di chi scrive sia di chi legge.

E’ equivoco ritenere che possa bastare la presenza di un soggetto che comunica e di uno che si limita ad ascoltare.

Eviteremo pertanto di ripetere oralmente quanto scritto in forma più estensiva nel libro. Attribuiremo alla presentazione perciò un significato che in riferimento al libro pervenga ad un significato parzialmente autonomo.

 

La PRIMA RIFLESSIONE ribadisce quella che è la Premessa propria del Libro.

La quale consiste nell’incrollabile convinzione del ruolo di Maestro che senza alcun dubbio deve essere riconosciuto a Minissi.

Questo libro dedicato al suo ruolo magistrale è rivolto soprattutto a quel periodo di attività, non meno che trentennale nel quale ho avuto il privilegio di operare con continuità al suo fianco.

Un lungo periodo di operosità che comporta l’eredità di un peso non confontabile. In questo senso il libro costituisce il dovuto riconoscimento di ruolo.

Ma nel contempo ho inteso di dare   un contributo  in qualche modo innovativo nella determinazione della figura del Maestro in relazione alla poetica insita nella sua opera.

Rispetto a un tale  Maestro d’eccezionale risalto, prendendo ad occasione la considerazione puntuale della sua opera, ho ritenuto di accompagnare  l’elaborazione teoretica del settore della museografia e del restauro.

In altri termini ho ritenuto, nel perseguire l’itinerario critico dell’opera Minissi, di cogliere l’occasione al fine di individuare i nessi con l’articolazione logica degli ambiti disciplinari di museologia e museografia.

Dal che, nel tener conto dell’ottica insita nel suo approccio, è ribadita  la netta connessione tra museo e restauro.

 

Conseguentemente all’individuazione del ruolo di Maestro detenuto da Minissi derivano i contenuti della

SECONDA RIFLESSIONE.

All’interno della quale occorre sottolineare la vicenda della demolizione della copertura di Minissi a Piazza Armerina sui mosaici, come un particolare atto di lampante incoerenza. Reso più grave proprio da quel riconoscimento del suo ruolo.

Negli ultimi anni si è verificata un profondo contrasto  tra chi ha operato un’ opera distruttiva sulla copertura dei mosaici della Villa del Casale di Piazza Armerina e chi come l’autore di questo libro, che strenuamente ne ha difeso la conservazione.

Il suddetto contrasto è noto come si sia concluso purtroppo con l’alterazione in termini sostanziali di un’opera che oltre tutto per il suo arco di esistenza superava in termini numerici il prolungamento dei termini di tutela. Per quanto riguardava quell’opera di Minissi non esisteva alcun termine ragionevole per procedere alla demolizione di quell’architettura e alla sua sostituzione.

All’interno di questo nostro libro su  Minissi-Maestro di Restauro e museografia abbiamo preferito non indugiare, seppure probabilmente sarebbe stato ancora opportuno, in merito alle violenze subite da quell’opera di Minissi.

Certo non possiamo porre in risalto quanto abbiano finito per concorrere al gioco distruttivo degli occasionali detrattori,  sostanziali qualità della opera stessa di Minissi.

In particolare consistenti nella sua ferma convinzione, che l’approccio museografico debba estrinsecarsi tramite qualità di minimalismo e di reversibilità. Minimalismo e reversibilitàle quali sono del resto le caratteristiche che rendono difficoltosa nei musei anche la conservazione ed il restauro delle opere d’arte concettuale o povera.

E in effetti l’opera di Minissi si identifica con un linguaggio e una sostanza volte ad una dichiarata reversibilità. Abbiamo avuto modo di riflettere rispetto a ciò nel libro.

 

Il che ha offerto una pretestuosa occasione a chi ha ritenuto di poter fingere di poter non intendere. Materiali poveri intenzionali nonchè concezione d’opera aperta sono state intese come occasioni oggettive per fingere di poter relegare la copertura di Piazza Armerina al ruolo di una copertura strumentale.

Come se avesse potuto essere  sostituibile con una soluzione ben meno poetica e più banale.

 

All’interno di innumerevoli commenti che ho avuto modo di scrivere negli anni passati, distribuiti in differenti direzioni, avevo obiettato con vigore come non si dovesse assolutamente percorrere una strada diversa, che non fosse quella della conservazione dell’opera di Minissi nella sua manutenzione.

Sgarbi ha avuto la colpa di affidarsi ad una non pertinente obiezione, come se il materiale costitutivo di quella copertura fossero il ferro ed il perspex,  materiali non “simpatici” o di per sé “nobili”.

In una obiezione del tipo di quella che in altra epoca aveva condotto alla demolizione dellacopertura delle Halles di Parigi.

L’assurdo è che il raffinato critico, promotore della demolizione della copertura dei mosaici di Piazza Armerina, è il medesimo che sempre invece si era dichiarato fermamente contrario (opportunamente, aggiungeremmo), alla demolizione della copertura sull’Ara Pacis concepita dell’architetto Morpurgo, del 1938, demolita probabilmente a sua volta solo in quanto colpevole d’essere sobria.

Quantunque egli fosse  contrario anche (altrettanto assai opportunamente, aggiungeremmo ancora), ad altre poco meditate aggiunte Moderne proposte da altri all’ingresso degli Uffizi o a ridosso del Palazzo dei Diamanti a Ferrara.

Rispetto a questa consistente e molto opportuna linea di giudizi fondata sul rispetto, (costantemente altrove mantenuta dall’oculato critico Sgarbi), ci siamo trovati con lui in realtà ad essere sempre d’accordo in una comune linea di coerenza. Ma in merito alla demolizione della copertura di Piazza Armerina no.

Quella linea di rispetto che non ha mai voluto la demolizione di preesistenze storicizzate, chissà perché ha dovuto essere contraddetta da Sgarbi nella distruzione della copertura di Minissi a Piazza Armerina!

A parte  il frettoloso odio dichiarato per il ferro, costitutivo della struttura, e per il minimalismo della sua impronta, a pretesto è stata presa, in tale forma di abbaglio incoerente, la demolizione per l’inefficenza della copertura rispetto ai mosaici. Il che null’altro è che un pretesto, come se dopo oltre mezzo secolo non si potesse ricorrere asoluzioni adatte al mantenimento della finalità protettive adottate da Minissi. Conseguendo esiti migliorativi rispetto alla soluzione tecnica prescelta una settantina di anni fa. In effetti in quegli anni Cinquanta la soluzione impostata sulla protezione tramite lastre di perspex era parsa davvero innovativa e risolutiva.

A distanza di tanto tempo in realtà  molti requisiti da parte di superfici rigide trasparenti avrebbero potuto essere essere ben numerosi.

Non è questa la circostanza per entrare approfonditamente nel merito di efficaci soluzioni possibili che in proposito sono state affrontate. Abbiamo ritenuto all’interno di tesi di laurea di confrontare il progetto di Minissi a Piazza Armerina con le tecologie delle strutture d’ingresso ai centri Apple nelle maggiori metropoli, o con numerose architetture di Kengo Kuma o di Foster o di altri in tante altre circostanze.

Verificando come tante direzioni avrebbero potuto essere intraprese, piuttosto che incorrere precipitosamente e inopportunamente nella demolizione dell’opera di Minissi.

 

A questo punto vale la pena di rilevare, in una  TERZA fase di RIFLESSIONE:

che una volta compiuto il sacrificio di Piazza Armerina non manca il rischio di  trovarsi di fronte ad altre ipotesi di sacrificio di altre soluzioni magistrali di Minissi in una chiave di esigenza di rinnovamento.

Ignorando in tale circostanza che la conservazione delle opere di Minissi, testimonianze di cultura storicizzate, potrebbero essere conciliate sia con i più attuali miglioramenti sul piano dell’efficienza sia nella direzione di ipotesi estensive del museo sul piano dimensionale.

Ora che il misfatto di Piazza Armerina si è compiuto, pertanto, il rischio è addirittura che esso possa costituire una premessa ad intraprendere la dimolizione di tutto quello di Minissi che appartiene agli anni Cinquanta e alla seconda metà di quel secolo scorso.

In una recente conversazione che ho avuta con il critico Sgarbi egli stesso mi ha confessato di essere assai perplesso di fronte a sprovveduti inviti ricevuti finalizzati a sponsorizzare la sostituzione di altre strutture museali di Minissi fondamentali, quali il museo archeologico Orsi, ad esempio, a Siracusa. Alla quale potrebbe seguire quella di altre strutture museali dello stesso autore, colpevoli solo d’appartenere a quei medesimi anni Cinquanta.

Come se non esistessero soluzioni alternative più corrette rispetto alla distruzione di esemplari opere dell’intelletto.

Su alcune direzioni inerenti la possibilità di acquisire ulteriori superfici ad una certa funzione museale, o di conseguire forme di rinnovamento ho avuto modo di soffermarmi ad esempio nel volume che ho dedicato alle ”Addizioni museali”.

In queste occasioni nella possibilità di un ricorso alle cosiddette “addizioni”, intese come la concezione di strutture museali aggiuntive,

sono state adottate soluzioni che oramai vanno a consolidarsi.

La porzione del museo in aggiunta, magari collocata a debita distanza dall’architettura considerata storicizzata, viene posta in tali casi in collegamento tramite un collegamento ipogeo, o distaccato mediante uno specchio d’acqua, come risolto ad esempio da Piano,nell’estensione del Kimbell Art M. o in virtù d’una duna, o d’una barriera vegetale.

E’ necessario che non si intenda il museo e le relative problematiche come quelle che contemplano la possibilità di sostituire la scatola museale storicizzata con una nuova scatola museo destinata a rinnovare la comunicazione di un brand, oltre che troppo ambizioso, anche stonato rispetto ai principi della museografia.

 

Le soluzioni non mancano.

 

Essenziale è che sia ben chiaro, tornando al nostro argomento, il presupporto del rispettoche è necessario che venga attribuito a ciascuna delle opere esemplari dell’intelletto, quali sono per l’appunto le opere pervenuteci da. Minissi.

Pertanto l’esigenza è che si consideri storicizzata l’opera Moderna che ha validi requisiti temporali e di rappresentatività. Che si proceda alla manutenzione progressiva delle sue strutture, cosicchè possa svolgere degnamente la sua funzione.

Che riceva una sostituzione di dettagli costruttivi in chiave dei conseguimenti più reenticoerenti con le qualità dell’opera.

Che riceva l’eventuale affiancamento in addizione di una porzione museale concepita in modo da non determinare uno snaturamento dell’opera storicizzata suddetta. Se i suddetti requisiti metodologici fossero stati rispettati non ci troveremmo a rimpiangere l’opera più nota e rappresentativa di Minissi, oggi perduta.

 

Una verifica dei suddetti requisiti metodologici sarebbe opportuno che fosse affidata possibilmente preventivamente in qualunque sede di sperimentazione universitaria. In sottrazione a qualunque poco meditata iniziativa distruttiva.